'Dōjinshi intention': riflessioni sulla nascita di un fenomeno

 

1. Generazione otaku

Chi sono gli autori del dōjinshi? Da cosa nasce l’intenzione di creare un prodotto considerato, al di fuori delle comunità di nicchia, un “surrogato” di scarsa rilevanza, nonché deviante, del manga?  Sharon Kinsella, docente all’Università di Manchester, specializzata in Japanese visual culture, culture giovanili, culture femminili, nonché cultura dell’industria, del discorso sociologico e dei cambiamenti della politica e del governo nel Giappone contemporaneo, fra gli anni novanta e duemila si è impegnata approfonditamente nella ricerca interdisciplinare e interculturale sul manga, sulla subcultura otaku [2], sui media e sul movimento del manga amatoriale.

Nelle sue ricerche sottolinea la prevalenza di figure femminili all’interno del movimento e la loro importanza sociale nel contesto ancora fondamentalmente maschilista della società giapponese riconoscendo inoltre l’importanza della generazione dei giovani giapponesi fra i 13 e i 20 anni, come veri protagonisti dei cambiamenti socio-culturali legati al mondo del manga e del dōjinshi. Già dagli anni sessanta infatti, moltissimi giovani, dagli studenti universitari ai giovani lavoratori che dalle diverse zone del Giappone sciamano verso le aree urbanizzate, iniziano a esprimere il loro dissenso verso la classe politica, il governo e l’estabilishment, mediante attività culturali di vario genere, tra cui spicca il manga. Questo nuovo impulso, in pochissimo tempo, si espande in modo esponenziale tanto da venir velocemente imbrigliato dall’industria culturale che ne trae dei profitti enormi, producendo una mole di fumetti consumata avidamente dai giovani “ribelli”, e oscurando parzialmente l’elemento di “controcultura” che lo aveva caratterizzato alle origini, ovvero lo spirito creativo e l’individualismo intellettuale. Diversi studiosi giapponesi, primo tra i quali lo psicoanalista Doi Takeo, hanno tentato di analizzare (e criticare) la cosiddetta “cultura giovanile” (wakamono bunka 若者文化) ritenuta troppo individualista e poco recettiva rispetto agli obblighi sociali. Nel suo lavoro più importante (Anatomia della dipendenza [3]), che si focalizza proprio sul rigetto dei valori sociali da parte dei giovani, Doi sostiene che la generazione del dopoguerra esprima una sorta di desiderio di “agire come bambini”, cioè senza costrizioni sociali o ideali verso cui indirizzare le proprie energie, ma godendosi la vita nel modo più libertino possibile. Le rivolte del Sessantotto, la cultura hippie e la cultura del manga, dovrebbero inoltre la loro apparizione all’affievolimento (o alla mancanza) di un potere politico forte. Questa debolezza porterebbe a un rigetto, lento ma inesorabile, dei doveri sociali volti al raggiungimento della maturità personale e/o di un certo ruolo nella società. Vi è nella classe dirigente giapponese e nell’estabilishment culturale la sensazione che nello strato sociale giovane serpeggi pericolosamente una forma di escapismo, e l’enorme successo del manga finisce per vincolare questo nuovo medium a tale sensazione. I giovani si dedicano così tanto alla lettura dei fumetti (supportata da un mercato estremamente prolifico), che si inizia a considerare il fenomeno come espressione di un rigetto nei confronti del sistema universitario, dei grandi classici, del mondo degli adulti e della società in generale. Riconducendo parte del problema dell’indifferenza delle nuove generazioni verso il sistema dei valori tradizionale al consumo di questo medium, vengono attaccate di riflesso le industrie culturali e i mass media, incolpati di accentuare la pericolosa e intollerabile passività giovanile. Nel 1985 viene addirittura coniato un nuovo termine, shinjinrui 新人類, letteralmente “nuova razza d’uomo”, per indicare una generazione con ideali e sensibilità completamente differenti rispetto a quella dei propri genitori, o anche solo dei fratelli maggiori. Questa “nuova razza”, si distingue dalla precedente per il completo capovolgimento dei valori: alla povertà dell’immediato dopoguerra si contrappone la ricchezza dovuta al periodo di forte espansione economica, al lavoro si contrappongono la soddisfazione dei piaceri, alla produzione si contrappone il consumo selvaggio, e via dicendo.

Lo scrittore Fujioka Wakao 藤岡和賀夫, suddivide la società giapponese in “micromasse” individuali, riferendosi principalmente alla lasciva e passiva generazione giovanile contemporanea. Per Fujioka il Giappone è sempre più frammentato da queste sorte di sottogruppi sociali, attenti soltanto alle loro questioni, avulsi dalla realtà sociale e indifferenti verso l’andamento della stessa. Si assiste dunque alla nascita di una “nuova” categoria sociale: l’otaku お宅, termine che tradotto letteralmente, significa “la vostra casa”, ma che in questo contesto allude ai “nuovi uomini”, indifferenti verso il mondo circostante, con scarsi contatti sociali (se non attraverso l’utilizzo di apparecchi elettronici, strumenti di comunicazione come cellulari, mail, ecc.), appassionati solo di tematiche che non concernono valori sociali considerati primari (lavoro, famiglia, ecc.) e perennemente rinchiusi nella propria casa, che assolverebbe alla funzione di “guscio protettivo” nei confronti dell’esterno. L’utilizzo di questo termine in un primo momento era riservato solamente agli appassionati di manga, ma col passare del tempo, sono entrati a far parte di questo sottogruppo anche i creatori di dōjinshi (spesso fra i più accaniti lettori di manga), fino a inglobare addirittura l’intera attuale generazione di giovani giapponesi (otaku sedai お宅世代).

 

2. Il ruolo del fandom

Dopo gli anni settanta, periodo nel quale si assiste a una esponenziale crescita del fenomeno del fumetto amatoriale, anche grazie all’innovazione tecnologica degli strumenti di stampa e di riproduzione tramite scansione, uno dei “sottogruppi” giovanili più attaccati e criticati è proprio quello degli autori di dōjinshi. Con il miglioramento tecnologico si sviluppa una rete di produzione e di distribuzione di questo bene culturale “non ufficiale” senza precedenti. Vengono create numerose microimprese di pubblicazione (talvolta composte da una sola persona), specializzate nella stampa di riviste di manga “insoliti” (rispetto all’industria già impostata), erotici o specializzati in tematiche particolari. Il fenomeno si ingrandisce così tanto che le grandi case di produzione, che già all’interno delle loro strategie commerciali di pubblicazione avevano piccoli sottosettori dedicati a manga non di punta, si vedono costrette a cessarne la già infruttuosa produzione poiché non reggono il confronto con la libera circolazione del dōjinshi che, immerso nel suo contesto, soddisfa immediatamente (producendo nuovi lavori ad hoc) le richieste e le esigenze dei fan. Autori non interessati ad essere “imbrigliati” dall’industria del manga, trovano all’interno della autoproduzione domestica (o tramite quelle piccole imprese sopracitate), la valvola di sfogo per la loro creatività e per i loro lavori “inusuali”.

Nel 1975 un gruppo di critici di manga, Yonezawa Yoshihiro, Aniwa Jun e Harada Teruo elaborano un sistema per poter incoraggiare la produzione dei lavori amatoriali mediante l’apertura di una manifestazione pubblica organizzata, chiamata Comiketto, destinata a diventare il luogo centrale di sviluppo del medium dōjinshi. L’immediata popolarità di questo luogo altamente specializzato si nota soprattutto dalla quantità di circoli che nascono all’interno dei club scolastici e universitari, dedicati alla creazione del fumetto amatoriale. Questo grande evento catalizzatore di artisti, autori e appassionati, accompagnato da convegni e manifestazioni più piccole, inizia a fornire l’opportunità agli autori maggiormente apprezzati di essere “promossi” a professionisti. Molti autori di manga attualmente famosi (o che sono stati famosi nel passato) infatti, hanno iniziato la loro carriera pubblicando dōjinshi e distribuendoli al Comiketto. Secondo il presidente della manifestazione, Yonezawa Yoshihiro, è interessante notare la tipologia di visitatori che risulta legata prevalentemente ai giovani entro i venti anni, provenienti da grandi zone suburbane e tendenzialmente di non elevata istruzione. In effetti il consumo del manga e del suo derivato amatoriale uniti all’elevatissimo afflusso di persone/fan alla manifestazione che ormai si tiene due volte l’anno, può portare a identificare il fenomeno, prendendo in prestito il termine utilizzato da John Fiske, come una “economia culturale ombra”, un movimento derivante da appassionati che creano una cultura con un proprio sistema di produzione e distribuzione che si colloca al di fuori della cultura dominante (per via di caratteristiche e valori differenti). Scrive Fiske sulle comunità di fan, che rientrano bene nel discorso dei gruppi legati al dōjinshi:

Il fandom è una caratteristica della cultura popolare nelle società industrializzate. [Esso] sceglie dal repertorio dell’intrattenimento [...] di massa certi artisti, narrative o generi e li porta all’interno della cultura di una frazione di persone autoselezionata. [Queste scelte dal repertorio] [...] sono poi rielaborate in una cultura popolare intensamente piacevole e significativa, che mantiene sia la somiglianza [con il prodotto originale] che significative differenze rispetto alla cultura del pubblico più ‘normale’. Il fandom è tipicamente associato alle forme culturali che il sistema dominante dei valori denigra [...]. E’ inoltre associato al gusto culturale di gruppi di persone non subordinati, in modo particolare, da genere sessuale, età, classe sociale e razza. [...][4]

Si potrebbe pensare, partendo da Fiske, che il fandom rappresenti una sorta di “gruppo/rifugio protettivo” nei confronti della cultura dominante considerata un’imposizione dagli otaku/shinjinrui, che trovano nella formazione autonoma e individuale in un così libero movimento culturale, una sorta di seconda vita quasi alternativa; il concetto di “alternatività” viene volutamente utilizzato perché questa sorta di vita avulsa dalla realtà non è accettata (in quanto considerata per l’appunto opportunista e debole) da una società che da tempo si basa su valori che hanno come obiettivo il raggiungimento dei risultati, soprattutto in ambito scolastico e accademico. Sarebbe molto difficile stabilire se la maggioranza degli studenti non ammessi alle università di alto livello rappresentino un campione significativo dei visitatori del Comiketto[5], come invece viene ipotizzato dai media e dall’estabilishment che vede il fenomeno come una sorta di “controcultura” escapista. Inoltre l’età standard dei partecipanti al Comiketto (dai 13 ai 20 anni) farebbe pensare che questi giovanissimi artisti/autori di dōjinshi non abbiano nessun collegamento né con l’industria del manga, né con le università per ragioni oggettive, facendo decadere le ipotesi controculturali teorizzate. La produzione di dōjinshi nasce dunque da giovani non professionisti che, solo successivamente, spesso mediante l’evento biannuale, riescono a iniziare la carriera di mangaka. Ovviamente non tutti gli autori amatoriali accettano di entrare nel mondo dei professionisti; tale scelta infatti viene percepita come perdita di quella originalità e creatività (non concesse dall’estabilishment) che contraddistinguono questi giovani artisti.

 

3. Yama nashi, ochi nashi, imi nashi

Importantissimo e imprescindibile elemento da tenere in considerazione parlando del fenomeno del dōjinshi, è la percentuale di partecipazione femminile ai circoli di produzione delle manifestazioni come il Comiketto, che secondo le statistiche fornite sul sito ufficiale della fiera, aggiornate sino alla 77ª edizione, si aggira attorno al 71%[6]. L’evento rappresenta una sorta di porta d’accesso privilegiata al medium manga per le donne in quanto il settore ufficiale del fumetto giapponese è stato dominato dalla presenza di autori, riviste e manga rivolti a un pubblico prevalentemente maschile (fenomeno in trasformazione ma pressoché inalterato ai giorni nostri). Con la fondazione del Comiketto infatti, una grande quantità di circoli formati da sole donne inizia a iscriversi alla manifestazione, attratte principalmente dalla possibilità di garantirsi un po’ di visibilità in un settore, quello del manga, accessibile per lo più solo agli autori maschili. Questa “iniezione subculturale” di autrici, che evidenzia la possibilità di inserimento in un settore così rigido, genera un’attrazione senza precedenti sulle giovani donne, al punto tale che il movimento del dōjinshi essere considerato di origine prettamente femminile. Nascono così dei sottogeneri stilistici relativi al solo settore del fumetto amatoriale che presentano differenze sostanziali con il settore del manga “ufficiale”, in netto contrasto con le prospettive che vedono nel dōjinshi un mero derivato del manga. Questi sottogeneri presentano caratteristiche ambigue: se da un lato sono innovativi per il fatto che la trama da cui sono stati “presi in prestito” i personaggi di manga conosciuti (con funzione dunque di “contenitore semantico”) viene cambiata o cancellata arbitrariamente, mutando al punto da creare un prodotto totalmente nuovo, da un altro lato sono effettivamente rielaborazioni del prodotto originale di punta sul mercato. Le rielaborazioni di maggior successo e più diffuse, rientrano nel sottogenere chiamato yaoi やおい, parola derivata da tre frasi: yama(ba) nashi 山[場]なし, ochi nashi 落ちなし, imi nashi 意味なし (nessun climax, nessuna fine, nessun significato). La scelta di non approfondire eccessivamente la trama sta alla base di una delle caratteristiche principali del dōjinshi, ovvero l’enfasi sull’aspetto emotivo e sulla bellezza estetica dei personaggi che vengono “ri-riprodotti”. Puntualmente, all’interno del dōjinshi yaoi, si riscontrano rapporti (romantici e/o fisici) di natura omosessuale fra uomini. La motivazione alla base della scelta di questo genere di evoluzioni e rielaborazioni risulta particolarmente difficile da individuare.

 


[1] ESTRATTO DELLA TESI DI LAUREA. Titolo della Tesi: “Dōjinshi: Libertà (non tanto) proibite.”

[2] Termine utilizzato dall’autore di dōjinshi Nakamori Akio nel 1983 nel titolo della serie Otaku no kenkyū 「おたく」の研究 (Ricerche sulla tua casa), pubblicato su una rivista Manga burikko. Spiegerò poi le varie accezioni che vengono attribuite a questo termine.

[3] DOI, Takeo, The anatomy of dependence, New York, Kodansha America, Inc., 2001.

[4] Traduzione mia. FISKE, John, "The Cultural Economy of Fandom", in The Adoring audience: fan culture and popular media, a cura di Lisa A. Lewis, London, Routledge, 1992, p. 30.

[5] Un tentativo a raggio d’azione internazionale è stato effettuato da diversi studiosi quali, Marco Pellittieri, Jean-Marie Bouissou, Bernd Dolle-Weinkauff, Ariane Beldi e riportato in: Pellittieri, Marco. “Manga in Europa. I primi risultati di una ricerca comparativa internazionale in corso”, in Culture del Giappone contemporaneo : manga, anime, videogiochi, arti visive, cinema, letteratura, teatro, architettura, a cura di Matteo Casari. Il tentativo d’analisi, effettuato mediante la somministrazione di un questionario, è estremamente debole poiché prende come campione 700 giovani (di origine differente: francesi, tedeschi, italiani, giapponesi), e le risposte relative alla provenienza socio-culturale dei ragazzi sono ovviamente solo un frammento della realtà sostanziale del fenomeno.

[6] Informazioni dettagliate sono fornite dal sito ufficiale del Comiketto al URL: http://www.comiket.co.jp/info-a/C77/C77CMKSymposiumPresentationEnglish.pdf (Ultimo accesso 27/01/12).