Il jōruri, un’arte dal cuore di legno

Le origini: dalla principessa Jōruri al Maestro Uemura Bunraku-ken

Il nome jōruri trae origine da un’opera, chiamata appunto Jōruri monogatari, di stampo medievale. È un racconto tramandato oralmente del quale non si conoscono le origini, ma probabilmente già famoso durante il periodo Muromachi (1336-1573) e di cui circolavano diverse versioni. Una delle tante versioni, che risale presumibilmente al 1531 (addirittura stampata poi nel 1600), è quella del Jōruri jūnidan zōshi (“La storia di Jōruri in dodici sezioni”). 

La storia segue due genitori che non riescono ad avere figli e di conseguenza il padre rivolge delle preghiere a Yakushi Nyorai (il Buddha della Medicina), culto particolarmente sentito in epoca Muromachi. Le preghiere portano alla nascita di una bambina. Come ringraziamento alla divinità, che si dice abbia il Paradiso ad Oriente (Jōruri), il padre chiama la figlia Jōruri. Quest’ultima cresce bellissima e abile in tutte le arti. Nel frattempo Yoshitsune, celebre generale del clan Minamoto, fuggito dal tempio di Kurama in cui era cresciuto, si reca a Yahagi per raggiungere il fratellastro e abbracciare la causa dei Taira (narrata nello Heike monogatari). Qui viene a conoscenza della bellezza di Jōrurihime (la principessa Jōruri). Desiderando ardentemente di vederla, svolge il tipico kaimami (l’atto di spiare una donna attraverso lo steccato, in quanto le donne non potevano mostrarsi al tempo) e la vede intenta a suonare con le sue dame di compagnia. Yoshitsune si unisce a loro suonando il flauto vicino allo steccato e le fanciulle, riconoscendo la bravura dell’uomo, convincono Jōrurihime a farlo entrare e ad ospitarlo. Alla fine, lei s’innamora di lui e passano la prima notte insieme, ma egli le comunica che deve ripartire verso le regioni dell’est per raggiungere il fratello. Si separano e Jōrurihime si dispera, ma in sogno riceve un messaggio dalla divinità Hachiman che le dice di recarsi dal suo amato, perché nel viaggio era stato colto da un malore fatale. La principessa con l’aiuto di tredici yamabushi (monaci asceti guerrieri che vivevano e praticavano nelle montagne) riesce a raggiungerlo e a riportarlo in vita. Yoshitsune la ringrazia, ma decide di continuare per la sua strada. 

La struttura in dodici dan di questo racconto si presta perfettamente alla recitazione e diventa la prima opera rappresentata da burattini, la cui forma di teatro prende, perciò, il nome di jōruri. Ha molto successo e un teatrante di nome Sawazumu è il primo a raccontare questa storia con l’accompagnamento dello shamisen, strumento a corde tipico del periodo Edo. Il nome jōruri resta, però, per poco perché ad oggi viene chiamato bunraku. Questa denominazione deriva dal nome di Uemura Bunraku-ken, burattinaio e impresario teatrale giapponese, che nel VIII secolo riesce a portare il jōruri a un nuovo splendore dopo un periodo di declino, finendo per essere considerato il fondatore del moderno teatro di marionette. 

Non si sa precisamente quando il jōruri sia nato. Asai Ryōi nel Tōkaidō meishoki ci dà delle informazioni non certe, affermando che in epoca Keichō (1596-1614) un biwa hoshi (monaci buddhisti itineranti, spesso ciechi, che narravano storie epiche) di nome Jirōbei si unisce nella recitazione ad un burattinaio di nome sconosciuto, proveniente da Nishinomiya. Jirōbei recitava e il burattinaio faceva muovere i burattini. L’unica certezza riguardo a queste informazioni è che il jōruri sia nato nella zona del Kamigata (attuale Kansai), sviluppandosi soprattutto a Kyōto nella zona chiamata Sanjō, nel greto del fiume, che nel periodo Edo ospita intrattenitori non ben visti dal governo Tokugawa. Tra questi, oltre a quelli del jōruri, vi sono gli attori kabuki, considerati eta, ovvero fuoricasta ai quali non è permesso vivere all’interno delle mura della città, ma solo all’esterno. 

La vita del jōruri come forma artistica può essere divisa in tre fasi. Inizialmente, si sviluppa a Kyōto, il cui pubblico, considerato il più raffinato, si appassiona a questa forma di teatro, al punto che perfino l’imperatore Go Yozei ne era particolarmente affascinato. Perde presto importanza perché considerata un’arte troppo infantile e, di conseguenza, nella sua seconda fase (1625-1690) si sposta ad Edo. Qui viene elaborato maggiormente grazie alla nascita di una scuola di declamatori e musicisti e gode di un grande favore da parte del pubblico. Infine, nella sua terza fase (1690-1725), anche grazie a Chikamatsu Monzaemon e Takemoto Gidayū, vive la sua epoca d’oro, soprattutto in quella che ancora oggi è una sede fondamentale e principale del bunraku, Ōsaka.

Il chobo: unione inscindibile di voce e musica

I suonatori di shamisen non recitano le storie, per cui si accompagnano a dei declamatori, formando un duo inscindibile chiamato chobo. Quando si assiste ad uno spettacolo, di fronte al pubblico vi è il palco e, sulla destra, su un piccolo palco girevole, sono posti il declamatore, che legge e interpreta il testo, e il suonatore di shamisen. I due danno ritmo alla recitazione, poiché l’accompagnamento musicale aiuta il manovratore di burattini, mentre il declamatore dà voce a questi ultimi. Lo shamisen diventa lo strumento principe della narrazione al posto del biwa (un liuto a manico corto). Si tratta di uno strumento a tre corde, suonato con il plettro, importato dalle isole Ryūkyū (attuale Okinawa) nel 1570. Inizialmente era prodotto nelle Ryūkyū con pelle di serpente, ma poi viene usata quella di gatto o cane. 

Il testo del jōruri contiene sia le battute dei personaggi che parti descrittive sullo stato d’animo del personaggio o semplicemente sulle azioni che si stanno svolgendo sul palco. È una tipologia di testo che non ha una definizione precisa, poiché non si tratta né di un copione né di un testo di sola lettura, ma di una via di mezzo. A differenza del teatro kabuki, nel jōruri il testo viene anche pubblicato ed è particolarmente curato sia dal punto di vista letterario che artistico. Il testo viene letto dal declamatore ed è posto di fronte a quest’ultimo su un piccolo leggio chiamato kendai. Il jōruri non ha attori, ma un unico declamatore dà voce a tutti i personaggi ed è proprio per non far risultare il testo esclusivamente come un copione teatrale che esso contiene molte parti descrittive, attraverso cui il declamatore descrive la scena. Inoltre non è raro che il declamatore inserisca dei commenti propri nel testo. I testi del jōruri fino al 1686 rientrano in un genere definito ko jōruri (vecchio jōruri), differenziandosi da quelli del jōruri vero e proprio, inaugurato da Chikamatsu Monzaemon con Shusse Kagekiyo nel 1686. La data segna inoltre l’unione tra Chikamatsu Monzaemon e Takemoto Gidayū, che rappresenterà la fortuna del jōruri. I testi del ko jōruri, chiamati shohon, narravano temi di vario tipo, come le gesta epiche dello Heike monogatari, temi religiosi o storie di famiglie di samurai. Un esempio di testo per il pubblico di Edo è il ciclo dei Kinpira Bon, incentrato su Sakata Kinpira, eroe maldestro e irresponsabile dalle fattezze fisiche esagerate e forza sovrumana, molto caro al pubblico per la sua simpatia e il suo coraggio. Sono circa quaranta testi con illustrazioni, dal linguaggio semplice e la trama grossolana, che danno spazio all’azione piuttosto che ai sentimenti o alla profondità psicologica dei personaggi. L’illustrazione fa capire che questi testi venivano utilizzati non solo per essere recitati, ma anche per essere semplicemente letti.

Il declamatore è chiamato tayū (太夫), termine che indica la bravura di qualcuno in un determinato campo. Nel jōruri è l’unica figura che all’epoca non veniva considerata un fuori casta, in quanto all’inizio scriveva il testo e suonava, quindi aveva familiarità sia con letteratura e musica. L’addestramento per diventare declamatori è molto lungo e inizia in genere in tenera età in modo da rendere la voce molto elastica. È un’arte che si tramanda da maestro a discepolo, non di padre in figlio, essendo l’abilità canora non genetica. Questa figura nasce quando i biwa hoshi iniziano a sperimentare la declamazione accompagnandosi allo shamisen e non più al biwa. I primi sono Sawazumi Kenkyo e Takino Koto. Sawazumi Kenkyo è considerato il capostipite della scuola “rigida”, basata sull’uso di toni molto energici. Takino Koto, invece, è il rappresentante della scuola “dolce”, basata sull’uso di toni più flessibili. In seguito un discepolo di Sawazumi Kenkyo, Menukiya Chozaburo, decide di accompagnare la sua declamazione ad un burattinaio di Awagi. Invece, un discepolo di Takino Koto, Ken Motsu, decide di unirsi a Jirōbei, burattinaio di Mishinonia. Entrambi i luoghi citati sono quelli da cui, ancora oggi, provengono la maggior parte dei migliori burattinai. Inizialmente vi erano anche declamatrici donne, ma nel 1629 scompaiono a causa di un editto dello shogunato che impediva loro di esibirsi, perché spesso esercitavano la prostituzione, causando scompigli. 

Col tempo nascono declamatori importanti e molti si adattano al pubblico, come Satsuma Joun, un allievo di Sawazumi Kenkyo abile nel manovrare i burattini, che opera a Edo e promuove molte innovazioni per questa forma teatrale. Un altro declamatore importante fu Izumidayu, membro della scuola “rigida” e dunque particolarmente adatto per il personaggio di Sakata Kinpira per il suo modo energico di declamare. Tuttavia, uno dei più grandi, che passerà alla storia come il declamatore per eccellenza, è Takemoto Gidayū. Quest’ultimo, verso la fine del 1600, decide che declamazione e scrittura del testo non devono essere necessariamente realizzate entrambe da un unico artista, ma che possono essere scisse. Unisce dunque la sua voce, il suo stile di narrazione e il suo canto alla scrittura del geniale Chikamatsu Monzaemon.

L’arte dei manovratori: trent’anni per la perfezione

La spettacolare arte dei manovratori, conosciuti come ningyōzukai (人形遣い), è antica tanto quanto l’origine dei burattini. Un nobile di corte di nome Ōe no Masafusa ne parla nel suo diario Kuraishi no ki, in cui descrive il manovratore come una persona che non ha residenza stabile e che usa quest’arte per intrattenere le persone comuni per strada. Si trattava spesso di donne che, dopo l’esibizione con i burattini, esercitavano la prostituzione. Infatti, in epoca Heian (794-1185) i manovratori venivano chiamati kugutsu mawashi (“colui che fa muovere i burattini”; kugutsu significa anche ‘prostituta’).

In un primo momento l’esibizione era rudimentale e, al contrario dei declamatori, i ningyōzukai venivano bistrattati, poiché chi svolgeva professioni itineranti o viveva ai margini delle strutture amministrative era spesso visto con sospetto e aveva uno status sociale inferiore. Il loro testamento è molto rigido. Si dice addirittura che oggi per diventare un burattinaio completo bisogna avere trent’anni d’esperienza: dieci per imparare a manovrare i piedi, dieci per il braccio sinistro e dieci per braccio destro e testa. Nel 1734, dopo più di un secolo dalla nascita di quest’arte, si passa da un unico manovratore ai sannin zukai, ovvero tre manovratori. Se inizialmente questi erano nascosti al pubblico, dal 1705 si parla di de-zukai, ovvero manovratori a vista dello spettatore. Ciò rompe in un primo momento l’illusione che i burattini abbiano vita propria, che viene presto ripristinata, poiché la bravura dei manovratori, del declamatore e del suonatore di shamisen, oltre alla spettacolarità dei burattini e della scena, permette ai manovratori di sparire quasi magicamente agli occhi dello spettatore. 

Il sistema sannin zukai prevede una divisione del corpo del burattino per ogni manovratore. Vi è innanzitutto l’omozukai, il manovratore principale, che muove la testa, il braccio destro e parte del busto. È colui che dà il ritmo agli altri due manovratori, lo hidarizukai e lo ashizukai. Lo hidarizukai è il manovratore del braccio sinistro, come si evince dal nome (hidari significa ‘sinistra’). Al braccio è necessario attaccare una piccola asticella (40 cm) per dare spazio al manovratore che si occupa dei piedi ed evitare di scontrarsi a vicenda. L’ashizukai è invece il manovratore dei piedi (quando ci sono), che deve fare anche il rumore dei passi se necessari e mimare la presenza di gambe e piedi per i burattini femminili che non ne hanno. Per non intralciare gli altri due indossa i butai geta, tradizionali sandali giapponesi alti circa 20 cm e felpati per non far sentire il rumore dei propri passi.

L’omozukai è la vera star dello spettacolo insieme al declamatore. Infatti, mentre gli altri due burattinai sono vestiti di nero e hanno il volto coperto, l’omozukai indossa il classico kashimono (abito formale) e deve avere il volto scoperto, anche se la sua espressione resta sempre neutra. Ci sono anche diversi movimenti stilizzati (furi) che costituiscono il linguaggio corporeo dei burattini come:

• il roppō, la camminata o l’incedere drammatico tipico del kabuki;
• lo hirou, in cui il burattino simula di raccogliere qualcosa dal suolo scenico e che richiede una coordinazione perfetta tra i tre manovratori;
• l’ushiroburi, in cui il burattino compie un’azione mentre è rivolto di spalle rispetto al pubblico.

I burattini: l’illusione di umanità nel legno

I burattini prendono il nome di ningyō (人形), termine usato per le bambole, e indica qualcosa dall’aspetto umano ma che chiaramente non lo è. D’origine molto antica, i burattini inizialmente sono molto semplici e sono usati, oltre che per l’intrattenimento o la protezione dei bambini, anche come fantocci per rivolgersi agli spiriti o per preghiere rivolte alle divinità. All’inizio i burattini e le loro movenze sono chiaramente rudimentali, poiché usati per intrattenere persone comuni per strada, senza alcun palco. Successivamente, altre forme di intrattenimento vedono i burattini muoversi su piccolissimi palchi portatili, tenuti all’altezza del petto e legati con una fune al collo.

Con il tempo, il palco diviene sempre più elaborato e grande fino a non poter essere più trasportabile e deve essere necessariamente poggiato. Il manovratore così si presenta a vista sul palco con i propri burattini, perché questi ultimi diventano sempre più complessi da gestire a causa delle dimensioni. 

I burattini erano prima in creta, per poi essere realizzati in legno con dimensioni sempre più grandi, tanto da richiedere più manovratori. La loro struttura prevede un corpo molto semplice che è vestito con costumi elaborati. I maschi sono più alti e grandi e hanno gambe e piedi; le femmine invece sono più piccole e leggere, prive di gambe e di piedi, se non in rarissimi casi. L’altezza del burattino arriva oggi a circa 1.20m, anche se per le donne generalmente è più basso. La testa, molto generica, è un elemento intercambiabile e viene posta su una struttura apposita di volta in volta a seconda del personaggio. Il volto è invece molto espressivo grazie alla presenza di una serie d’ingranaggi al suo interno. Gli ingranaggi vengono attivati tramite delle molle nascoste, utilizzate dal manovratore per muovere le diverse parti del corpo del burattino. I capelli prevedono una parrucca di capelli veri incollata alla testa del burattino, pettinati e acconciati di volta in volta in base ai personaggi. I piedi, molto semplici, presentano in genere una leva che permette al manovratore di muoverli, mentre le braccia vengono mosse con un’asta. Infine le mani possono essere più o meno elaborate.

Ci sono diverse tipologie di personaggi:

• tateyaku, il protagonista maschile che interpreta il ruolo principale;
• fukeyaku, la donna anziana o l’uomo anziano;
• oyama, la donna, che in genere rappresenta una cortigiana; 
• koyaku, il bambino, che naturalmente è più piccolo di dimensioni;
• chari, il comico, un uomo di rango non particolarmente alto;
• tsume, i personaggi secondari, con burattini meno evoluti che si muovono poco e per i quali basta anche un solo manovratore, perché essendo secondari, movenza e spettacolarità sul palco sono messe in secondo piano.

Il palco è una componente fondamentale, poiché deve ospitare i manovratori e allo stesso tempo deve dare l’illusione che i burattini si muovano su un piano e non per aria. Questo risultato si ottiene grazie a dei muretti molto sottili, dove si fanno muovere, sedere o poggiare i piedi ai burattini. Questi muretti sono alternati da uno spazio vuoto più largo e profondo, che permette ai manovratori di camminare. Lo spazio viene così suddiviso in tre livelli – avanscena, centro e retro – dando allo spettatore l’illusione della profondità.

Il livello centrale è dove in genere si svolge la scena, ma quando vi sono tanti personaggi viene utilizzato anche il retro, caratterizzato dallo sfondo, e a volte si arriva ad utilizzare anche l’avanscena. Il palco, inoltre, prevede delle bellissime scenografie con teloni che si alzano e si abbassano per cambi repentini di scenografia e può anche essere provvisto, sebbene raramente, di botole o piccoli ascensori che permettono ai manovratori di apparire e scomparire con i loro burattini in maniera spettacolare. Vi sono anche gli oggetti di scena, che sono proporzionati ai burattini e non ai manovratori. Tutti questi elementi rendono questa forma di teatro “un certo qualcosa compreso nel più sottile margine fra reale e irreale”, come afferma il suo massimo esponente Chikamatsu Monzaemon. Da una parte si cerca di rendere i burattini il più reali possibile, attraverso l’espressività del volto, le capacità motorie degli arti e del burattino. D’altra parte, però, c’è la consapevolezza che, nonostante la somiglianza, i burattini non sono esseri umani. Questo non è però un limite, ma un’opportunità per giocare sull’irrealtà, rendendo ancora più spettacolare la rappresentazione, perché è possibile far fare ai burattini tutto ciò che non è nelle possibilità di un essere umano in carne ed ossa.

Chikamatsu Monzaemon lascia, quindi, la definizione migliore per descrivere il jōruri: qualcosa che sta tra il reale e il non reale. Inoltre, ci ha lasciato una serie di idee relative a questa forma di teatro, grazie all’amico Izumi Ikan, al quale aveva confidato tali pensieri e che li mise per iscritto. Sottolinea ad esempio quanto sia importante che il testo del jōruri sia perfettamente limato ed elaborato, in modo tale che le parole possano dare vita ai burattini. Fa anche un’importante osservazione riguardo ai personaggi femminili. In epoca Edo, la donna era zittita in tutti i modi e fin da bambina veniva abituata a tenere tutto dentro, poiché poco bastava all’uomo per divorziare, perciò doveva incarnare gli ideali della brava moglie, madre e figlia, docile e leale. Nelle sue opere, Chikamatsu Monzaemon, pur non rappresentando la realtà di quel periodo, dà voce a personaggi femminili particolari il cui comportamento, se corrispondesse a quello della realtà, non permetterebbe di realizzare la tragedia. I racconti, perciò, diventerebbero poco incisivi e la storia non andrebbe avanti, “non susciterebbe alcun artistico interesse”.

Chikamatsu Monzaemon: il genio del dramma dal margine sottile

Chikamatsu Monzaemon è una figura centrale per il teatro di epoca Edo, ricordato in Giappone come lo Shakespeare giapponese e forse il primo grande drammaturgo giapponese dopo Zeami (considerato fondatore del teatro nō insieme al padre Kan’ami Kiyotsugu). Sono diverse le innovazioni di Chikamatsu Monzaemon nella drammaturgia per il jōruri. L’elemento che lo contraddistingue dagli altri drammaturghi è il cosiddetto jijitsu, ovvero il realismo. Un realismo non visivo, ma testuale. Ad esempio prestava particolare attenzione ad adeguare in modo coerente lo stile linguistico di ogni personaggio con la classe sociale di appartenenza. Un altro elemento fondamentale, particolarmente presente nei suoi sewamono (opere ambientate nell’epoca Edo contemporanea), è il conflitto tra ninjō (sentimenti) e giri (obblighi sociali). Secondo i principi confuciani è solo seguendo il proprio ruolo assegnato dalla società che si evita il caos. Pertanto, in queste opere l’individuo spesso è costretto a sacrificare i propri desideri, perché in conflitto con ciò che la società impone. Per il jōruri, egli scrive 24 sewamono e più di 70 jidaimono (drammi ambientati nell’antichità), per un totale di oltre 90 opere pervenute integralmente e ben conservate, poiché stampate. Yotsugi Soga (“L’erede dei Soga”, 1683), un jidaimono, è la prima opera firmata con il suo nome. Ha un successo immediato e viene replicata numerose volte portando alla luce la maestria di Chikamatsu Monzaemon, che viene subito riconosciuta da Takemoto Gidayū. L’opera che segna, però, il passaggio da ko jōruri a jōruri è lo Shusse Kagekiyo (“Kagekiyo il Trionfatore”, 1686). È la prima opera che scrive per Takemoto, che, oltre a dare inizio al fortunatissimo sodalizio tra i due, mostra il passaggio da uno stile simile ad una narrazione orale con parti descrittive ad una narrazione che predilige il dialogo con una presenza minore di parti descrittive. Questa coppia diventa un duo invincibile: il declamatore per eccellenza viene accompagnato dal drammaturgo per antonomasia.

Shusse Kagekiyo: la svolta per i testi del jōruri 

Shusse Kagekiyo è un jidaimono con protagonista Kagekiyo, un grande guerriero della tradizione di epoca Edo che abbraccia la causa perdente dei Taira e acerrimo nemico di Yoritomo. Il guerriero viene presentato per certi aspetti anche nella sua sfera personale, oltre che come guerriero fortissimo ed essere umano da una forza sovrannaturale senza pari. Kagekiyo, infatti, ha un’amante di nome Akoya, da cui ha avuto due figli. Viene, però, promesso come sposo ad una donna aristocratica e non ha intenzione di rifiutare. Presa da una forte gelosia, Akoya decide di vendicarsi, rivelando il nascondiglio di Kagekiyo ai nemici, che lo stanno cercando. Egli viene, quindi, arrestato ed imprigionato. Akoya si accorge di aver esagerato e, pentita del suo gesto, decide di scusarsi con Kagekiyo, ormai dietro le sbarre. L’uomo però non ha intenzione di perdonarla e la donna, che aveva portato i loro due figli con sé, minaccia di ucciderli se non l’avesse perdonata. Il guerriero rimane irremovibile e lei, per dimostrargli la propria sincerità, uccide uno dei loro figli. Il secondo cerca di scappare e supplica il padre vicino alle sbarre di dargli protezione, ma Kagekiyo non prova alcuna pietà e Akoya finisce per uccidere anche il secondo figlio, uccidendosi subito dopo. Solo quando viene ingiustamente torturata ed imprigionata la sua futura sposa, Kagekiyo, con la sua forza sovrumana, riesce a rompere le sbarre della sua prigione e ad uscire per andare a salvarla. Alla fine, però, viene catturato nuovamente, giustiziato e la sua testa viene esposta come trofeo di guerra. Nella notte accade però un evento miracoloso: Kagekiyo non muore e la sua testa si trasforma in quella della divinità Kannon. Dinanzi a ciò, Yoritomo non può che inchinarsi davanti a Kagekiyo, perdonarlo e lasciarlo libero. Kagekiyo per il codice dei guerrieri non può assolutamente accettare il perdono del suo acerrimo nemico, perciò si toglie gli occhi dalle orbite e li consegna a Yoritomo, perché solo non vedendolo può reprimere la propria volontà di ucciderlo. 

È un dramma con personaggi che hanno una grande profondità psicologica, in particolar modo il personaggio di Akoya. Quest’ultima è tutt’altro che un personaggio bidimensionale e  reagisce a quello che succede in maniera più o meno consona. Questo ritratto così perfettamente affascinante e profondo  viene però appiattito immediatamente dalla sua trasposizione in burattini. È dunque da quest’opera che Chikamatsu Monzaemon comprende che il jōruri non è fatto per personaggi così profondi e memorabili. Di fatto il burattino, nonostante tutte le sue movenze ed espressioni, mostra lo stesso volto sia quando interpreta una cortigiana innamorata che quando interpreta una donna che uccide a sangue freddo i suoi figli, risultando dunque poco credibile. Da ciò Chikamatsu Monzaemon comprende che il jōruri non può essere un teatro di tipi, ma di personaggi o bianchi o neri, poiché il burattino non può restituire queste sfumature espressive. Il limite di questa forma di teatro diventa, alla fine, un limite anche per la maestria di questo grande drammaturgo.

Conclusioni

Il jōruri si presenta, dunque, come una forma teatrale complessa, nata dall’unione tra declamatore e suonatore di shamisen, dalla straordinaria abilità dei manovratori e la crescente sofisticazione dei burattini. Questi elementi hanno creato un sistema teatrale articolato, in cui ogni elemento è necessario e partecipa alla resa complessiva dello spettacolo. In questo contesto Chikamatsu Monzaemon ha un ruolo decisivo, portando il jōruri verso una maggiore consapevolezza delle proprie potenzialità espressive, ma anche dei propri limiti strutturali. Il jōruri resta una chiave imprescindibile per comprendere non solo la nascita del bunraku, ma anche una più ampia concezione estetica del teatro giapponese, fondata sull’armonia tra tecnica, narrazione e suggestione.